Solotentoonstelling David Lynch in Bonnefantenmuseum

Het Bonnefantenmuseum zal vanaf november 2018 een grote solotentoonstelling presenteren met David Lynch. Bij het grote publiek staat hij bekend om zijn filmklassiekers Eraserhead, Blue Velvet, Mulholland Drive, en natuurlijk de tv-serie Twin Peaks. Minder bekend is dat hij ook jarenlang actief is als beeldend kunstenaar, fotograaf en componist. Op zijn Instagrampagina laat Bonnefantendirecteur Stijn Huijts zich eerder vandaag fotograferen met Lynch.

Stijn Huijts: “David Lynch is onmiskenbaar een spilfiguur in de internationale film- en tv-wereld, maar zijn werk als beeldend kunstenaar is veel minder bekend. Terwijl Lynch zelf altijd heeft benadrukt dat hij zichzelf vóór alles ziet als een beeldend kunstenaar. Zijn beheersing en gebruik van een rijkgeschakeerd scala aan media en technieken, van schilderijen tot installaties, maken hem ook in die hoedanigheid invloedrijk. Het is een uitzonderlijke artistieke kant van Lynch, die nog maar zelden is belicht en in musea getoond. Daarmee past hij perfect in het beleid van het Bonnefantenmuseum dat zich richt op de ‘verborgen canon’.”

Gebruikelijk zal een kunstenaar met een grote tentoonstelling in het Bonnefanten zelf ook aanwezig zijn tijdens de opening. Ongetwijfeld zal Lynch worden uitgenodigd om langs te komen in Maastricht. Met het tonen van de kunst van Lynch gaat een lang gekoesterde wens van Bonnefantendirecteur Stijn Huijts in vervulling. Toen hij nog werkzaam was bij Schunck liep hij reeds met plannen rond om de kunstenaar/regisseur te kunnen strikken. In 2010 was er nog een tentoonstelling van Lynch in het Max Ernstmuseum in Brühl, nabij Keulen.

De werken van Lynch (1946) zijn net zo bizar, vervreemdend en ongrijpbaar als veel van zijn films. Lynch maakt multimediadoeken, installatie’s, foto’s van vergane industrie, vrouwelijk naakt of sneeuwpoppen. Het is de eerste keer dat er in een Nederland een grote tentoonstelling te zien is van de regisseur.

David Lynch is eveneens enthousiast over de samenwerking met het museum. Vanuit Los Angeles meldt hij kort: “I am happy and excited to work with the Bonnefanten on this exhibition of my work!”

(eerder gepubliceerd op ZwartGoud en The Post Online)

De realistische droombeelden van filmmaker Kahlil Joseph

De opening is nog typisch hiphopvideo. Een flitsende montage met bijna voorspelbare beelden. Maar na een minuut dendert opeens de zwaarte naarbinnen, uitmondend in een portret over het leven in Compton, Los Angeles. Kahlil Joseph wordt doorgaans in een adem genoemd met Kendrick Lamar. Geïnspireerd op het doorbraakalbum van de rapper, Good Kid m.A.A.d. City, maakte hij een film van een kwartier over de beruchte wijk waarin Lamar opgroeide. De rolprent toont hét handelsmerk van de filmmaker. Kahlil Joseph neemt de tijd. Voor droombeelden vermengd met realisme, hypnotiserend, reflectief. De film was te zien in een museum voor hedendaagse kunst, het MOCA in Los Angeles.

In het werk van Kahlil Joseph (1981) worden gebeurtenissen vertraagd weergegeven en details uitvergroot. Camerastandpunten en geluid lijken buiten de muziek te vallen. Een schets van het alledaagse leven wisselt hij net zo makkelijk af met beelden uit de natuur, duisternis met oogverblindende lichtval. Een video die hij maakte bij de jazzelektronica van Flying Lotus heeft meer weg van een visueel ballet: de camera volgt een neergeschoten buurtbewoner die uit de dood herrijst, waarna hij zich ontpopt tot een danser van elastiek. Ondanks de haast uitbundige stijl, is Josephs beeldkeuze tegelijk verontrustend. Dat wordt nog eens versterkt doordat hij het flikkerende licht dat slowmotionopnamen soms veroorzaken gewoon laat voor wat het is. Of kijk eens naar Video Girl, waarin zangeres FKA Twigs amper de neiging kan onderdrukken de liefde te willen bedrijven met een ter dood veroordeelde. Confronterende beelden in zwart-wit.

Hoe dan ook is de camera voortdurend in beweging. Gracieus glooiend van onder naar boven en omgekeerd, personages meestal van achteren gevolgd. De aanpak doet denken aan de associatieve cinema van Terrence Malick. Joseph werkte kort samen met de cultregisseur. Ervaring deed hij ook op bij multimediakunstenaar Doug Aitken. Er zijn meer invloeden. Voor de korte film The Mirror Between Us baseerde Joseph zijn script op een gedicht van een soefimysticus. Zelf treedt de jonge filmmaker liever niet op de voorgrond, interviews geeft hij zelden en een eigen website is er evenmin.

Toch krijgt vorm af en toe de overhand in zijn video’s. De openingsshots van de eerder genoemde Flying Lotusclip lijken expliciet bedoeld om een statement te maken. Variety draait er niet lang om heen. Volgens het filmmagazine is zijn eerste full-length documentaire, over de totstandkoming van een album van The Arcade Fire, “een ongeorganiseerd ratjetoe van visuele gimmicks en leeg exotisme”. Een clip die Joseph maakte van Beyoncé’s Sorry oogt zelfs gewoontjes voor zijn doen. Hij houdt zich keurig aan het ritme van de muziek, terwijl de beelden vooral zijn bedoeld ter meerdere eer en glorie van de zangeres.

In een van zijn video’s heeft Joseph een hommage verstopt aan Charles Burnett, voormalig lid van de Black Independent Movement. Dit collectief regisseurs was verantwoordelijk voor enkele geruchtmakende documentaires en speelfilms, waarin politiek en cultuur van de jaren zestig werden gezien vanuit Afro-Amerikaans perspectief. In het werk van Joseph is het engagement eveneens volop aanwezig. Sluimerend, telkens binnen een door hemzelf gevormd cinematografisch raamwerk gesteund volgens een eigen interpretatie: donker tegenover licht, dreiging van stadsgeweld tegenover aardse beeldpoëzie. Ondanks de verschillende invalshoeken en opdrachten, zowel visueel als muzikaal, keert bij Joseph één onderwerp terug: het leven van Afro-Amerikanen in achterstandswijken waar armoede heerst, geweld op de loer ligt en hiphopcultuur de laatste strohalm is.

(Stills uit Josephs video’s waren al eerder te zien in een tentoonstelling. In het Underground Museum in Los Angeles, samen met schilderijen gemaakt door kunstenaar Noah Davis, Josephs jongere broer die op 32-jarige leeftijd overleed aan een zeldzame vorm van kanker.)

(eerder gepubliceerd via The Post Online)

Lumière Cinema aan het Bassin: de nieuwe filmbeleving van Maastricht

20160923_122611

“Mannen vragen zich af waarom die rode stoelen er zijn, vrouwen gaan er gewoon in zitten”. Als romantische blikvangers keren ze terug in elke zaal, gezellig naast elkaar, twee felrood gekleurde zitplaatsen. Grapje van David Deprez, artistiek directeur van Lumière Cinema. Het filmhuis van Maastricht gaat verhuizen. Van de knusse locatie aan de Bogaardenstraat naar de voormalige elektriciteitscentrale van Sphinx, fabrikant van aardewerk en sanitair.

Het pand uit 1910, inmiddels rijksmonument, is flink gerestaureerd. Volgens Deprez hebben de ingehuurde architecten de oorspronkelijke staat zoveel mogelijk willen behouden. De overblijfselen van weleer zijn met name zichtbaar in het restaurantgedeelte met zijn kekke stoeltjes, kroonluchters en hoge dakplafond. Buizen en pijpleidingen met draaiwielen lopen tegen een van de muren fier omhoog. Een roestlaag geeft ze een tintje industriële vergankelijkheid, net als de inwendige staalconstructie die werd weggehaald, elders aanelkaar gelast en weer teruggeplaatst. Op een andere muur zijn rijen borden en schoteltjes geplakt.

Ondanks een jarenlange rake programmering met actuele arthousecinema, was verhuizen volgens Deprez hard nodig. De oude plek werd te krap voor activiteiten met veel publiek. De uit Vlaanderen afkomstige directeur introduceert tijdens een rondgang het nieuwe gebouw met begrippen als “beleving” en een “totale upgrading van filmfaciliteiten”.

20160923_124206

Zes zalen huisvest het nieuwe Lumière Cinema. Een aantal is aan de buitenkant betimmerd met langwerpige houten latjes. Volgens Deprez heeft elke zaal een eigen kleur en karakter. Degelijk is een ander begrip om het afgemeten interieur vooralsnog te duiden. Maar uit de wanden steken veelbelovend kluwen kabeltjes voor de nog ontbrekende spotjes. Een schril contrast is de toiletruimte waar het state-of-the-art design vanaf spat. Dankzij de tl-buisjes aan weerszijden van de spiegels, waan je je even in een artiestenkleedkamer. Handig voor als de nood hoog is: bij het openen van de wc-deur springt meteen een lampje aan.

Wat doelbewust lijkt achtergelaten tijdens de verhuizing is het ouderwetse filmhuisgevoel. Volgens Deprez moet het nieuwe Lumière gewoon “de broek ophouden” en “investeren in wat er onder het doek gebeurt”. Men zal nauw gaan samenwerken met de plaatselijke kunstacademie of modefestival FashionClash. Een piepkleine studio is ingericht voor verhuur, workshops of performances.

De premièrezaal is met 160 stoelen bedoeld voor de blockbusters onder de arthousefilms. In een andere ruimte zijn aan de stoelleuning houdertjes voor consumpties bevestigd. Bier en koffie mogen voortaan worden meegenomen naar de film. Ander nieuwtje: Lumière is dagelijks vanaf 11 uur geopend, gevolgd door een middagvoorstelling. De voorpret begint dus bij binnenkomst, onder meer in het restaurant dat uitkijk biedt op het Bassin, de oude binnenhaven met zijn werfkelders. Het echte filmwerk gaat zich uiteraard af spelen in een van de zalen. Plastic plaatjes achterop de rugleuning van menige stoel bevatten een citaat uit een filmscène. Gauw lezen vlak voordat de lichten doven. Zoals deze uit de klassieker All About Eve: “Fasten your seat belts, it’s going to be a bumpy night”.

(eerder gepubliceerd op ZwartGoud)

Film met een reputatie: Rolling Stones doen de Cocksucker Blues

sl65o6

Mick Jagger graait met zijn hand expliciet naar zijn geslacht. Keith Richards neemt een snuifje coke van een stilettopunt. Wijdbeens streelt en smeert een blote dame zich in met scheerzeep. Welkom bij de Rolling Stones, middenin de seks, drugs en rock & roll van 1972.

Het is allemaal te zien in Cocksucker Blues, een film met een reputatie. Vrijwel direct na de eerste vertoning namen de Stonesleden afstand van de documentaire. Maker Robert Frank werd contractueel verplicht de film alleen op festivals te vertonen in zijn nadrukkelijke aanwezigheid. Om erop toe te zien dat er geen kopieën van werden gemaakt. Officieel bestaat Cocksucker Blues niet eens. Wel is er een onofficiële dvd versie van in omloop.

Cocksucker Blues doet zijn reputatie alle eer aan. Buiten beeld gebeurt niets, in beeld gebeurt alles. De provocatieve stijl waarin de handcamera opzettelijk wazig filmt, in- en uitzoomt, en het beeld soms asynchroon loopt met het geluid, heet cinema verité. Eerder werd de filmstijl toegepast door D.A Pennebaker in de documentaire Don’t Look Back, over een tournee met Bob Dylan.

Het unieke aan Cocksucker Blues is niet de filmische aanpak. Het is de onbekommerde vanzelfsprekendheid van de gebeurtenissen èn het feit dat een camera het al even doodgewoon vastlegt. Aan de ene kant amusant en voorspelbaar vanwege de uitvergroting van rockclichés. Maar ook tamelijk verbijsterend omdat je je tijdens het kijken het culturele en min of meer politiek incorrecte van 1972 realiseert. Een film als Cocksucker Blues zou voor een rockband van nu volstrekt ondenkbaar zijn. Geen enkele muzikant van naam zal zich en zijn entourage tegenwoordig op deze manier laten filmen; geen muziekdocumentaire ontstaat meer zonder bemoeienis vooraf van manager of platenmaatschappij. Nu is nu. Toen was toen.

Frank toont bovendien de meligheid en de irritaties die een maandenlange tour met zich meebrengt. Zelfs deze beelden zijn bijzonder. Dat geldt zeker voor de liveopnamen van de songs Midnight Rambler en Satisfaction: dampende soulfunk met een hoofdrol voor Stevie Wonder.

Wat valt er verder te beleven aan dit historische document, waarin de geluidsman op gegeven moment zijn rol van observator verruilt voor actieve deelname aan de bacchanalen? Dat Robert Frank bijvoorbeeld gewoon stug door filmt in kleed- en hotelkamers, ook op het moment wanneer een van de groupies een shot heroïne neemt. Even later zien we de Stones Andy Warhol en schrijver Truman Capote ontvangen, of zijn we getuige hoe vanaf een balkon Keith Richards en saxofonist Bobby Keys een tv naar beneden smijten. Aandoenlijk zijn de blikken van Jagger en Richards die aandachtig een testpersing van een vinylsingle op hun hotelkamer afspelen.

Richards zorgt voor meer onvergetelijke momenten. In contrast met al het voorafgaande is het best grappig dat hij aan de roomservice doodleuk vraagt of deze wil zorgen voor “strawberries, blueberries and three apples”.

(eerder gepubliceerd op The Post Online)

De uitzichtloze panorama’s van Michelangelo Antonioni

l'eclisse

Filmmuseum Eye in Amsterdam besteedt met een grote tentoonstelling aandacht aan de Italiaanse filmregisseur Michelangelo Antonioni (1912-2007). Behalve zijn films is een selectie te zien uit zijn privédocumenten, originele scenario’s en brieven van onder meer Alain Delon en Marcello Mastroianni. Ook zijn er schilderijen van Antonioni’s hand te bewonderen.

Wie nooit een film van de Italiaanse regisseur Michelangelo Antonioni heeft gezien heeft nog nooit een film gezien. Als je bereid bent Antonioni’s eigenzinnige filmtaal te accepteren opent hij je ogen als geen ander. Antonioni eist een zekere volwassenheid van zijn publiek en de bereidheid om de onzekerheid en onvoorspelbaarheid van het leven onder ogen te zien.

Alles blijft zoals het is, er verandert weinig tot niets in het leven van de personages die om elkaar heen draaien, veel praten, maar niets zeggen. Zo mogelijk verontrustender: Antonioni is een meester van de anticlimax. Terwijl het verstrijken van de tijd meedogenloos wordt vastgelegd zijn we getuige van een korte periode uit het leven van enkele met elkaar verbonden personages. Veel meer krijgen we niet te zien, gewoon zoals het is, niet meer en niet minder. Het leven van gewone mensen en hun eenzaamheid, apathie en leugens. Mensen die niet in staat zijn hier iets aan te veranderen, wat indirect leidt tot het onvermogen te communiceren.

In La Notte zegt een van de personages terloops: “telkens wanneer ik probeer te communiceren verdwijnt de liefde”. En als ze al communiceren zeggen ze vaak het tegenovergestelde van wat ze bedoelen. Antonioni laat ongegeneerd de laatste restjes hoop en gevoelens zien bij mensen die stuurloos door het leven zwalken. Metaforen voor de wrange desolatie en wanhoop dienen zich bij Antonioni aan via de kleur van het decor, het meubilair van een kamer, de nadruk op objecten in een vreemde omgeving, het naar de voorgrond plaatsen van architectuur en landschap waarin de personages niet zozeer verdwalen maar zich in verliezen.

Nadat in de jaren vijftig in de Po-delta gaswinning voor de broodnodige economische stimulans, industrialisatie en toenemende welvaart zorgt, ontwikkelt zich ook het artistieke filmklimaat van Italië. In tegenstelling tot ondubbelzinnige films over de dagelijkse sleur, zoals in de neorealistische cinema van Roberto Rosselini en Vittorio de Sica, kiest de voormalige filmcriticus Antonioni voor een meer visuele en subjectieve stijl. Hij wil de gevoelens van mensen laten zien die in een tijd van financieel economische voorspoed onveranderd gevangen blijven in een web van persoonlijke crisis, intriges en mislukte relaties. Volgens Antonioni leven we in een samenleving die “gedomineerd wordt door de splitsing tussen de wetenschappelijke vooruitgang en de rigide en stereotype moraliteit. De consequentie hiervan is dat de mens zwaar belast is met emotionele eigenschappen die niet zozeer oud en achterhaald maar vooral ongeschikt en gebrekkig zijn.” Stukje bij beetje schroeft hij vakkundig de mens en zijn gevoelens uit elkaar.

lavventura

Verpersoonlijking van deze niettemin meeslepend gefilmde observaties is Antonioni’s muze, de actrice Monica Vitti. Zelden een actrice gezien die met één enkele blik zo hartverscheurend de wanhoop en troosteloosheid weet over te brengen. Haar doordringende oogopslag draagt een film als l‘Avventura naar ijle hoogten. Vitti’s personage wil uit alle macht de leegte van haar leven compenseren in haar toenadering tot de verloofde van de in het begin van de film op mysterieuze wijze verdwenen vriendin. Wat volgt is een prachtig geacteerde prelude vol twijfel en wispelturigheid. De kijker in de mangel van elkaar aantrekkende en afstotende karakters.

Een ander hoogtepunt is l’Eclisse. De film opent met een van de meest onthutsende scènes ooit op het witte doek vastgelegd. Intuïtief beweegt de camera door een woonkamer net op het moment dat twee geliefden bezig zijn hun relatie te beëindigen. Er vallen stiltes die ongemakkelijk lang duren en het gevoel van voyeurisme accentueren. Na deze openingsscène wordt l‘Eclisse een spel van contrasten. Tegen een decor van een modernistisch aandoende stad met hermetische wegen en kruisingen waarover amper verkeer rijdt, speelt de omtrekkende liefdesbeweging tussen Vitti en haar nieuwe vlam, een jonge beurshandelaar gespeeld door Alain Delon. Vlak voor het einde van de film verliezen we de nieuwe geliefden zonder enige aanleiding en zonder aankondiging vooraf uit het oog. Ze maken een afspraak waar ze zich allebei niet aan houden. Opeens eindigt de film met beelden van anonieme passanten die op een bus wachten, verlichte straten, een close-up van een lantaarnpaal. l’Eclisse doet onwillekeurig denken aan andere films met een open einde, films die voor velerlei interpretatie vatbaar zijn, films die aantonen dat kunst niet per se uitleg behoeft, films kortom van David Lynch.

l'eclisse

Il Deserto Rosso is ongetwijfeld de meest ongenaakbare rolprent van Antonioni. Ogenschijnlijk naargeestig maakt de film die zich afspeelt op het terrein van een chemische fabriek, bij nadere bestudering alsnog een gedenkwaardige indruk. Puur om artistieke redenen werkt Antonioni voor het eerst met kleur. Personages en de raadselachtigheid van de gebeurtenissen waar ze mee te maken krijgen, gaan op in betekenisvolle kleurschakeringen die verwijzen naar schilderijen van Mark Rothko en Barnett Newman.

Overigens is Antonioni zelf een verwoed kunstschilder: “Als ik geen regisseur was geworden, dan wel architect of schilder. Ik hou meer van tonen dan van zeggen”. Voor dat tonen hanteert Antonioni typische filmtechnieken zoals het opvallend gebruik van filters en focus, het zonder reden uit beeld laten lopen van acteurs, en het ‘bespieden’ van de acteur door hem met de camera achterop de rug te filmen. Het resultaat werkt licht desoriënterend. Dankzij Antonioni’s talent blijf je echter waakzaam, alsof je naar een spannende thriller kijkt, een thriller waarin de mens zowel dader als – zijn eigen – slachtoffer is.

Antonioni’s internationale doorbraak heet Blow-Up. Het met hippe mode impulsen ontluikende Londen van 1966 vormt de achtergrond voor leven en werk van een vrij arrogante modefotograaf. Door toeval meent hij getuige te zijn van een moord in een park. Hij vindt inderdaad een lijk, raakt hierdoor geobsedeerd maar bemerkt een dag later dat het lijk verdwenen is. Gedurende de hele film worden vaststaande situaties en gebeurtenissen uit hun context geplaatst en uitvergroot. De interpretatie van Blow-Up balanceert sterker dan ooit tussen schijn en werkelijkheid, tussen het abstracte en het emotionele. Voordat de camera vol op hem inzoomt is de fotograaf tijdens de ontroerende slotscène niet alleen getuige maar ook heel even participant aan een tenniswedstrijd voor pantomimespelers. Fotograaf, kijker en daarmee indirect de film worden als het ware overgeheveld naar een onberedeneerde gevoelsmatigheid.

“Gek hoe weinig en minimaal mensen reageren op grote gebeurtenissen als er niemand in de buurt is die ze kan zien”. Aldus Jack Nicholsons personage in The Passenger, een beruchte klassieker uit 1975 waarin Nicholson verwoede pogingen onderneemt van identiteit te wisselen, van journalist naar wapenhandelaar. Maar hoe hij ook zijn best doet te ontsnappen aan zijn oorspronkelijke bestaan, een daadwerkelijk ontkomen lijkt onmogelijk. Op de hielen gezeten door bekenden uit zijn vorige leven wordt Nicholson zich des te meer bewust van zijn verleden maar ook van zijn hernieuwde schijnidentiteit. Ook The Passenger, in Europese bioscopen destijds te zien als Profession: Reporter, is zwanger van symboliek, vervreemding en onthechting. Legendarisch is het minutenlange, uiterst merkwaardige eindshot. Vanuit Nicholsons hotelkamer pant de camera traag door de raamspijlen waarna ze ononderbroken om het hotel gaat en in diezelfde kamer eindigt.

Antonioni’s films vergen ontvankelijkheid en acceptatie van de kijker. Gewend als de kijker is aan het moderne filmtempo met zijn snelle montage zal het voor menigeen even wennen zijn. Wennen aan een ritme dat bedachtzaam onderdompelt in andermans leven dat naar gelang je eigen levenservaring angstvallig dicht bij jezelf blijkt te staan. Ook dat is even wennen. Wennen aan films waarin niks wordt uitgelegd, oplossing en antwoord hardnekkig achterwege blijven. Inderdaad, net als in het echte leven.

Michelangelo Antonioni – Il maestro del cinema moderno / Eye, Amsterdam (t/m 17 januari 2016)

Tv-serie Banshee viering van ruwe bolster

BANSHEE

We waren hem even kwijt. De ruwe bolster blanke pit. Ruw kunnen we hier gerust met hoofdletters schrijven. Sheriff Lucas Hood neemt het namelijk niet zo nauw met de regels. Liever laat hij zijn vuisten of pistool spreken in plaats van het te laten aankomen op een rechtszaak, waarin de verdachte kans krijgt zich te verdedigen. In het stadje Banshee is niet eens sprake van verdachten. Wel van bad guys die koste wat kost bestreden moeten worden. Alsof dat niet genoeg is worden de bewoners geteisterd door een machtswellusteling met kleurrijke psychotische trekjes.

Hood wordt per toeval gezagsdrager, kort na vrijlating uit de gevangenis, waar hij het geweld aan den lijve heeft mogen ondervinden. Dat komt hem goed van pas bij zijn nieuwe ‘beroep’. Daarnaast onderhoudt hij contacten met zijn vroegere kameraden in het kwaad, met wie hij in zijn vrije tijd bijklust, overeenkomstig zijn oude stiel als meesterdief. Toch bezit Hood een sterk ontwikkeld gevoel voor rechtvaardigheid. Een emotionele jongen. Wanneer zijn ex-geliefde laat weten dat het echt niet meer goed komt, lopen de tranen over zijn wangen.

De Amerikaanse serie Banshee draait er niet lang omheen. Meteen vanaf het eerste deel zindert het van seks en geweld. Dat blijft zo. In elke aflevering gaat er wel een dame uit de kleren of wordt er stevig op los geknokt; soms net zo lang tot het bloed uit het slachtoffer spat. De makers van de serie leggen een opvallende voorkeur aan de dag voor mooie, slanke vrouwen. De kijker zal niet om Ivana Milicevic heen kunnen. Over het expliciete naakt en geweld zegt de actrice: “Ik ben een meisje, en ik zou liever naar seksscènes kijken dan naar geweld, maar ik heb geen probleem met het geweld in Banshee. Het is niet de echte wereld toch? Ik denk niet dat je het probleem van geweld in de maatschappij de entertainment-industrie kunt verwijten”.

Als ex van de sheriff speelt Milicevic een belangrijke rol in de serie. Onder een fictieve naam heeft ze een gezin gesticht met de bedoeling haar criminele verleden uit te wissen. Een ander personage dat opvalt is het bandeloze Amishmeisje Rebecca. Voor haar is het dragen van ultrakorte jurkjes de ultieme levenshouding. Ook van sheriff Hood krijgen we meer te zien dan alleen zijn stoppelbaard.

De laatste jaren is de kwaliteitslat voor tv-series door grootproducent HBO hoog gelegd. Banshee lijkt klein bier vergeleken met de artistieke hoogstandjes Breaking Bad, House Of Cards en Game Of Thrones. Dat er met de ruige serie net iets meer aan de hand is, wordt duidelijk tijdens het tweede seizoen. De sfeer is nóg claustrofobischer, het geweld ronduit sadistisch en de dosis seks wordt een tandje opgeschroefd. Een van de afleveringen opent met de halfnaakte Rebecca die zichzelf bevredigt; kom daar maar eens om bij al die brave Nederlandse series.

Dan gebeurt het. Seizoen twee, deel vijf. Hierin draait alles om de personages Hood en zijn ex. Stilistisch gezien wijkt deze episode nadrukkelijk af. Zelden zal er in een tv-drama zo’n beklemmende sfeer in beeld zijn gebracht door camerawerk en strategische montage. Achtervolgingswaanzin, twijfel en paranoia worden ook bij de kijker voelbaar gemaakt. Een tergend spannende scène in een korenveld met shots afwisselend van bovenaf en vanuit de zacht wiegende graanhalmen, is onvergetelijk.

Je wilt het eigenlijk niet toegeven maar het aantrekkelijke van Banshee zit ‘m in de zoete, nietsontziende wraakuitoefening. Net zoals Hood op gegeven moment vaststelt “I don’t know what’s coming next, but it’s coming”, laat ook de wraak nooit lang op zich wachten. Wanneer je dit, en het onmiskenbare feit dat sommige situaties voorspelbaar zijn, op de koopt kunt toenemen, raak je zonder meer verslaafd. Je blíjft kijken.

Seks met een meisje dat er best minderjarig uitziet? Sherrif Hood hoeft er niet lang over na te denken. Een motorbende die het stadje komt terroriseren? Worden zonder pardon omgelegd. Niks onderhandelen of zaken oogluikend toestaan. Om eindelijk weer eens iemand te zien die het recht in eigen hand neemt, wetten en fatsoensnormen aan zijn laars lapt, is een regelrechte verademing. In nogal wat hedendaagse series zijn we bijna gewend geraakt aan het kwaad dat alle ruimte krijgt zich te doen gelden. Good guys zijn stommeriken die over zich heen laten lopen, een conflict willen uitpraten met een goed gesprek, of simpelweg worden vermoord, zoals leden van de goeiige familie Stark in Games Of Thrones.

Banshee heeft veel te danken aan acteur Antony Starr. Als sheriff combineert hij een weemoedige oogopslag aan onverzettelijkheid en gedoseerde daadkracht. Toch is zijn karakter geen macho. Hood is een archetype uit lang vervlogen tijden. Welke man van nu zal zich nog in hem herkennen? Seks en geweld, Hood overkomt het allemaal, en als het hem niet overkomt roept hij de problemen die erbij horen over zich af. Zoals gezegd: “I don’t know what’s coming next, but it’s coming.” De grens is bij hem snel bereikt. Sheriff Hood: eenzame held.

Banshee wordt in Nederland uitgezonden door HBO

(eerder gepubliceerd op The Post Online)

De ontregeling van filmer fotograaf Richard Kern

kern

Geen overdreven stilering, gewoon recht voor de raap. Richard Kern wil in zijn foto’s en films niet per se het vrouwelijke schoonheidsideaal laten zien. Sterker, op het moment dat collegakunstenaars zichzelf een halt toeroepen, mogelijk uit gêne of zelfcensuur, filmt en fotografeert Kern gewoon door. Ver voorbij het fatsoen en ruimschoots over de grenzen van ‘de goede smaak’. Daarom worden zijn beelden vaak als confronterend en ongemakkelijk ervaren. Het begrip porno valt meer dan eens. Onterecht. Het Heerlense Schunck toont tijdens de Graukunstexpositie werk van de Amerikaanse fotograaf en filmer. O.a. de beruchte film Fingered.

Het zijn de groezelige lowbudgetfilms waarmee Richard Kern (1954) begin jaren tachtig in kleine kring naam maakt. Films waarin geen vragen worden gesteld over het hoe en waarom van plot en personage. De toeschouwer zit er mooi mee opgescheept. Of hij wendt zijn hoofd vol walging af, óf blijft toch stiekem kijken naar Kerns duivelse pact tussen seks en geweld. Een platte vorm van provocatie? Inderdaad zijn sommige scènes ongetwijfeld als zodanig bedoeld, maar Kerns oeuvre is te bijzonder en uniek om het af te doen als provocatie om het provoceren.

Al dan niet parodiërend verwijst Kern naar de horrorfilm, naar SM, strips, snuffmovies, en grandguignol, het extravagante horrortheater in het Parijs uit begin vorige eeuw. Anderen leggen een link met de boeken van de Franse schrijver en ‘filosoof van het kwaad’ Georges Bataille. Zowel bij Kern als Bataille overlappen de thema’s angst, geweld, seks en de dood elkaar in een ongrijpbare verstrengeling.

17-5-lydia-lunch-blog480
scène uit Fingered

Bataille beschouwt seks en de dood als drijfveren voor het maken van kunst. Volgens hem bezit de mens een verlangen niet gehinderd te willen worden door regels, om zonder doodsangst het leven te kunnen ondergaan. Elke verbodsregel vraagt om overtreding en overschrijdend onwettelijk gedrag. Het doelbewust overschrijden van taboes noemt Bataille transgressie. De filosoof maakt zijn lezer voyeur én, daar komt het addertje, participant.

Het seksueel afwijkende gedrag van Batailles romanfiguren en de daaruit voortkomende gewelddadige beschrijvingen, is een latente voedingsbodem voor aversie en aantrekking. In de films van Richard Kern zijn de overeenkomsten met de boeken en personages van Bataille duidelijk aanwezig, al beweert de filmer in een interview simpelweg: “Wat ik interessant vind in films haal ik naar boven en laat het samengevat zien. Wat Amerikanen interesseert is seks en geweld en de smerige kant van het leven”.

c
(foto: Richard Kern)

In 1983 koopt de dan nog jonge cineast voor vijf dollar een Super-8 camera. Hiermee filmt hij de ‘belevenissen’ van vrienden en bekenden uit de muziekundergroundscene. De ruige New Yorkse Lower East Side dient als grauw decor. Kerns manier van filmen vindt meteen aansluiting bij de no wave: bands die onder invloed van punk en avant-garde het rockstramien inruilen voor nóg vrijere muzikale opvattingen.

Een van de pioniers is de groep Teenage Jesus & the Jerks van zangeres Lydia Lunch. Aanvankelijk werkt Kern samen met een vriendje van haar, Nick Zedd, die als medegrondlegger van de Cinema Of Transgression wordt gezien. Andere figuren uit de periferie van de New Yorkse underground voelen zich eveneens aangesproken door Kerns werkwijze. Via Lunch komt Kern in contact met o.a. Jim ‘Foetus’ Thirlwell en Henry Rollins.

10150008_471139673013278_1012540623_n

Met name zijn filmbeelden ontregelen dankzij een hardvochtige benadering van het grotestadsleven. De Amerikaan moffelt niets onder het tapijt, elke vorm van suggestie ontbreekt. Omdat de kadrering er nogal primitief uitziet, de beelden grofkorrelig zijn, doen de films denken aan goedkope horrorfilms waarin de hoofdpersonen zonder aankondiging vooraf, elkaar naar het leven staan. Alleen gaat het bij Kern niet om kettingzagende psychopaten, maar om non-conformisten, randfiguren en onruststokers.

Ondanks het frontale naakt in expliciete poses zijn Kerns beelden beslist geen porno. Waar porno telkens opnieuw een seksuele stimulans wil oproepen en benadrukken, valt het werk van de Amerikaan nauwelijks erotisch te noemen. Benadrukken de makers van porno hoe en welke handelingen er verricht dienen te worden, Kern laat de poses en de interpretatie ervan over aan de fantasieën van zijn actrice of model.

Niet iedereen zal zich identificeren met Kerns vrouwen, die in zijn werk openlijk fantaseren over ongehinderde seks, bondage en agressie. Het scenario van Fingered werd mede geschreven door Lydia Lunch. In de onrustbarende koortsdroom over seks en geweld, gooit de koningin van de New Yorkse subcultuur, net als in het al even beruchte The Right Side Of My Brain, het begrip lustobject radicaal om. Zo is het maar net. In het oeuvre van Richard Kern heeft de man weinig tot niets in te brengen. Hij staat letterlijk in zijn hemd én voor lul.